El Carnaval y la carnavalización

Carnaval reino utópico de la libertad, de la universalidad y de la igualdad humana, donde las tensiones no se rompen sino que se concilian. En la Edad Media era la segunda vida del pueblo. La visión carnavalesca del mundo medieval sería la de una segunda vida, un segundo mundo de la cultura popular, la parodia de la vida ordinaria.

El Carnaval desaparece con la distancia entre los hombres, entre lo sagrado y lo profano, es la parodia del cotidiano, una parodia que niega, rescata y renueva. Una parodia que refleja un mundo no oficial, rompiendo momentáneamente con las relaciones de jerarquía, privilegios, reglas y tabúes. Es la ruptura del tiempo cronológico y lineal, un regreso del hombre al tiempo mítico de los orígenes.

Diferente  del espectáculo  teatral, el Carnaval ignora la distinción entre actores y espectadores. Los espectadores no asisten al Carnaval sino que lo viven. Durante los días de Carnaval no hay otra vida que la del propio Carnaval. El Carnaval está situado entre el arte y la vida. La naturaleza misma del Carnaval, es que provisoriamente, el juego se transforma en vida real.

La risa popular y carnavalesca

La risa carnavalesca es jocosa y ambivalente, alegre y llena de alborozo pero a la vez burlona y satírica que niega y afirma. La risa carnavalesca es una risa que el sistema no prevé, diferente de la risa que entretiene con función catártica de alivio de tensiones – algo ya previsto y esperado. Por ser ambigua la risa del pueblo, jocosa y a vez destructora, desempeña en la práctica carnavalesca un papel primordial. La risa popular carnavalesca no es solo satírica, o sea, la risa que niega usada solo para divertir. Ella es ambivalente pues, niega, resucita y restablece.

El lenguaje carnavalesco

El lenguaje carnavalesco se caracteriza por la lógica original al revés, contradictoria, de las parodias, inversiones, degradaciones, coronamientos, derrocamientos y del burlesco. En su discurso el carnaval es dialógico, polifónico e intertextual son varios textos (voces) superpuestos siendo difícil encontrar una identidad entre ellos.

Carnavalización

Mijail Bajtín en sus estudios sobre la práctica social del Carnaval establece que la cultura carnavalesca es un aspecto fundamental de la cultura cómica popular. El discurso carnavalesco, dialógico y polifónico entrañan siempre una subversión de valores. Según Bajtín el Carnaval siempre influyó en la literatura desde la antigüedad. Las relaciones del Carnaval con la actividad literaria son definidas por Bajtín mediante el concepto de carnavalización el cual se refiere a la transposición del Carnaval al lenguaje de la literatura y su influencia determinante con relación a esta.

Como el Carnaval, la carnavalización se identifica como una inversión de valores, subversión cultural que desacraliza lo sagrado, representando el mundo al revés. La carnavalización confronta y contesta, desconstruye y construye. 

Bibliografía:

*La poética de Dostoievski (1963)

*La Cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento - El contexto de François Rebelais (1965) - causaestudiantil.com.ar

*El carnaval, el diálogo y la novela polifónica (Z. Melly Martinez. Hispanoamerica, 1977 - PDF de ucm.es

*El carnaval/antropofagía/parodia (E. Rodriguez Monegal - Revista Iberoamericana 2009.

*Marxits Internet. Archive, diciembre de 2001

La Parodia

“Alguna vez yo también busqué la expresión: ahora sé que mis dioses no me conceden más que la alusión o mención”

(Borges)

Es importante que sepa el lector que este texto no es original, él es la lectura de otros textos, este es apenas la responsabilidad creativa del lector. Aquí están todos los textos leídos por aquel que escribe. Los textos leídos se confunden como en un juego de espejos. “Nunca leemos el original, porque esos ya son lecturas de otras lecturas, cada lector crea su propia obra,  así como cada escritor crea a su precursores”. Un texto contiene todos los textos, un libro contiene todos los libros, un hombre contiene todos los hombres. “Cada hombre que lee una línea, un verso de Shakespeare es Shakespeare”

Parodia, imitación burlesca, canto paralelo (pare-oda), texto doble que contiene el texto parodiado del cual es la negación y la alternativa, es la otra manera de leer el convencional. En el diccionario de literatura de Brewer significa: “una oda que pervierte el sentido de otra”. La parodia de una tragedia será siempre una comedia. Para Bajtín la parodia se acerca al burlesco.

El humor paródico es satírico (explícito) e irónico (sutil). La parodia y la literatura burlesca se originaron del drama como contrapunto a los momentos muy dramáticos, como una función de catarsis, un intermedio cómico liberador de tensiones. El humor paródico es distinto, no el de la risa que distrae. La risa paródica huye del control del poder ideológico, cuestiona valores tradicionales y pone de manifiesto la literariedad de la literatura.

En la parodia están el humor, la sátira, la ironía y la alegoría de la realidad. La escrita parodiada sustituye el símbolo (equivalencia, identidad entre el sujeto y el objeto) por la alegoría (separación entre la representación literaria y la intención significativa). A través del dialogismo la parodia denuncia y dice aquello que el lenguaje oficial oculta, ella rompe con los modelos tradicionales siendo un espacio de escritura ambigua que absorbe, niega y rechaza.

La parodia es un mecanismo intertextual por el cual un texto es constituido con otros textos reconociéndose en el nuevo texto aquel que fue parodiado. La parodia valoriza el fragmento como opuesto al texto completo y totalizador de la realidad. La coexistencia en un único texto del hablar de dos o más voces, lleva a una absorción o replica de otros textos o sea, una relación de intertextualidad. Hay en la Parodia fragmentos de varios discursos y una ruptura de la escrita tradicional, una inversión del texto anterior en la producción de un nuevo lenguaje.

Yerma: el desarrollo de un carácter

De la lectura de una novela queda la impresión de una serie de hechos, organizados en un enredo, y de personajes que viven estos hechos. Cuando se piensa en el enredo, se piensa a la vez en los personajes, cuando se piensa en estos, se piensa simultáneamente en la vida que viven y en los problemas que enredan  la línea de su destino. El enredo existe a través de los personajes; los personajes viven en el enredo.

En la novela Yerma de Federico García Lorca, no hay enredo ni argumento, sino el desarrollo de un carácter. Si el nombre ya todo lo dice – inhabitada, estéril -  y si desde el principio ya sabemos que Yerma por su nombre está condenada a la esterilidad, sabemos también que en diferentes ocasiones Lorca comentó que “Yerma carecía de un argumento” que a lo largo de la obra hay el desarrollo de un carácter y  un tema pero no hay un enredo.

Por el matrimonio con Juan, Yerma sueña en tener hijos. Para ella, el amor sólo existe como medio de acceso a la maternidad y que el matrimonio solo se justifica por la procreación, de ahí que separa erotismo de reproducción. Yerma solo buscaría a otro hombre por causa de la frustración amorosa, nunca para tener un hijo, pero el amor frustrado es igual a infecundidad. En la novela Yerma hay un tema: la frustración amorosa y el tema de la honra de gran tradición en el teatro español en Yerma es solamente un recurso dramático, la honra tiene función de desarrollo dramático y no a modo de subtema, es el factor esencial de la obra manejada con maestría por Lorca para ayudarle a llevarla a su desenlace.

El carácter de Yerma se va desarrollando a lo largo de la obra. Su carácter se va transformando durante el matrimonio, porque cuando la novela comienza Yerma  lleva dos años y veinte días de casada y espera con gran ansiedad llegar a tener un hijo. Con el pasar del tiempo su carácter se endurece; vive en una tensión extrema que la va enfrentando consigo misma, con su marido, con la naturaleza e incluso con la sociedad en que vive.

Al no cumplirse su afán de maternidad Yerma comienza a debatirse entre la esperanza y la desesperación. De sosegada, tranquila y con inmenso potencial de ternura, la vemos en un período de cinco años ir parar en una persona desesperada, desilusionada que camina hacia la extrema violencia. Hay en Yerma un sombrío conflicto interior que crece con intensidad hasta terminar en tragedia.

Por no poder tener hijos con Juan – hombre serio, con ideas fijas, que dedica la mayor parte del tiempo de su vida en el campo y que al contrario de su esposa no quiere tener hijos – Yerma no admite no poder concebirlos, porque sería la negación de sí misma. Para ella el mundo femenino no tiene sentido sin la maternidad. Sin embargo rechaza el adulterio, no por respeto al matrimonio o a la religión, sino por la honra, la honra de quien no puede rebelarse contra la sociedad. La lucha de Yerma  es más grande y trágica; se enfrenta a su destino, una visión de mundo con un rígido concepto de honra, de orgullo y de frustración amorosa que desemboca en la muerte.

Comala: la metáfora del purgatorio definitivo

-“¿Adonde va usted? Le pregunté
-Voy para abajo, señor
-¿Conoce un lugar llamado Comala?
-Para allá mismo voy”

La degradación del universo, la iniciación del infierno, así es Comala, ciudad purgatorio, el infierno en la tierra, ciudad de ánimas en pena, porque todos murieron en pecado. No hay vivos en Comala, todos murieron y por eso los muertos regresan para expiar sus faltas. Cuando aún vivos el lenguaje y el mito les fue negado por el cacique y terrateniente Pedro Páramo que se cruzó de brazos y dejó que el poblado muriera. Las oraciones y el hecho de narrar serían la única manera de dar a esas ánimas en pena un aliento de salvación.
Las Oraciones
Son las oraciones que definen la frontera entre vivos y muertos, son ellas las que hacen con que los muertos recuerden su condición de muertos, pues una vez perdonados encuentran la paz y la salvación.
La problemática de Comala
El problema de Comala reside sobre todo en el hecho de que ya no hay vivos que recen por los muertos, no hay oraciones para ellos. El padre Rentería, el único que tendría poderes para perdonar a ese poblado, es uno de los más terribles pecadores.
No se puede desvincular la oración del perdón y de su herramienta más directa, la confesión. Las confesiones de la gente de Comala están destinadas al fracaso, porque sufrieron la intermediación de un cura pecador. Comala es la boca del infierno, no hay vivos que recen, no hay oraciones.
-“Aquello está sobre las brasas del infierno, como decirle que muchos de los que allí se mueren, al llegar al infierno regresan por su cobija.”
La paradoja
Comala es la metáfora del purgatorio definitivo, es el revés de lo que pregona el catolicismo. Una paradoja. La gran condena de los de Comala, es no tener esperanza, porque no hay vivos que recen por ellos. Jamás saldrán de Comala después que cumplan sus penas. Comala, un lugar católico hasta los huesos, es el infierno y el purgatorio definitivo.
Estar muerto en este poblado es estar condenado a repetir lo que ya se conoce. Estar muerto es, sobre todo no poder vivir experiencias nuevas. Cada muerto es la representación de una historia acabada, del pasado y del olvido.
El Olvido
-“No vaya a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio… El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro”
Dijo García Márquez ser “el olvido la otra muerte dentro de la muerte”. Si el muerto sigue dependiendo de los vivos, de las ofrendas, de las oraciones y de las lecturas, es el recuerdo la esencia principal de esta relación entre vivos y muertos. Lo que hay de peor en la muerte, aquello que la reviste de la más grande tristeza y desamparo, es el olvido.
Las almas de Comala esperan justicia divina, por ello siguen vagando por la ciudad, dividiendo y compartiendo el mismo espacio y la misma temporalidad de los vivos. Vivos y muertos coexisten en el mismo mundo. No hay límites, no hay tiempo. El espacio (son los túmulos) y el tiempo (es el presente) son manipulados con una libertad subjetiva y todo reproduciendo el no-espacio y el no-tiempo de la muerte.
La Narrativa
Para los muertos de Comala, la salvación no está en el discurso litúrgico de la palabra-oración incapaz de liberar, puesto que, el padre Rentería aquél que podría ayudarles está en pecado como ellos, sino en la palabra-literatura, que libera por la narrativa de un vivo-muerto que parece flotar entre las dos realidades.
Sería Comala más un pueblo olvidado de las tierras de México y del mundo si no fuera la narrativa de Juan Rulfo libertando el poblado del olvido al que fuera dejado. Pues, contar, narrar una historia es en la esencia, una manera de oración.
Pedro Páramo es también la narrativa de dos mundos posibles, de un poblado de muertos llamado Comala, el purgatorio definitivo.

Plaza Once: la Cuna del Samba Carioca

Vão acabar com a Praça Onze/ Não vai mais haver Escola de Samba, não vai...

Chora o tamborim/Chora o morro inteiro/Favela, Salgueiro, Mangueira, Estação Primeira/Guardai os vossos pandeiros, guardai/ Porque a Escola de Samba não sai...

Adeus minha Praça Onze, adeus/Já sabemos que vais desaparecer/Leva contigo a nossa recordação/ Mas ficarás eternamente em nosso coração/E algum dia nossa Praça teremos/E o teu passado cantaremos.

﴾ Praça Onze, 1942, letra y arreglo musical de Herivelto Martins y Grande Otelo﴿

Los versos de la canción Praça Onze de Herivelto Martins y Grande Otelo son un protesto contra la desaparición de la Plaza Once para la construcción de la Avenida Presidente Vargas y la letra y el arreglo musical fueron un éxito del carnaval carioca de 1942.

En 1810, dos anos tras la llegada de la familia real a Brasil, Don Juan VI creó la Ciudad Nueva, que iba de los actuales Campo de Santana al barrio de San Cristóbal, con calles rectilíneas y gran extensión de tierra, diferentemente del área central. También creó El Rey, una plaza, donde comenzaba el extenso manglar de San Diogo, cuyos límites territoriales son las actuales: calle Senador Eusebio, calle Vizconde de Itauna y calle de las Flores, El sitio recibió el nombre de Largo del Rocío Pequeño y siguió siendo desértico por un largo tiempo, debido a que su entorno era anegadizo y pantanoso, foco de mosquitos y enfermedades.

En 1842 el sitio recibió mejorías, fue cercado y gano una fuente neoclásica en piedra, inaugurada en 1848, proyecto de la Misión Artística Francesa y del arquitecto, August Henry Victor Grandjean de Montigny.

Un poco de África en Brasil

La Municipalidad, mudó el nombre del Largo del Rocío Pequeño para Plaza Once de Junio o popularmente conocida como Plaza Once. La mudanza del nombre se debió a la victoria de las fuerzas navales brasileñas contra el Paraguay en 1865, en la Guerra de la Triple Alianza. La Pequeña África en Brasil se extendía de la zona portuaria hasta la Ciudad Nueva y tenia como capital la Plaza Once. Su aparición está ligada a la modernización del Casco Antiguo de la ciudad de Río y a las reformas ﴾1902-1906﴿ llevadas a cabo por el alcalde Pereira Passos, que expulsó la población más pobre del centro de la ciudad para las calles arrabaleras.

Por estar ubicada cerca del puerto, de la estación de trenes Central do Brasil y de algunas líneas de tranvías, el sitio albergó los ex esclavos que venían de las haciendas de café del Valle del Paraiba, también llegaron judíos, italianos y nordestinos, principalmente baianos.

Para el investigador e historiador Haroldo Costa, la Plaza Once es comparada a las más importantes plazas del mundo como símbolo de la cultura de un pueblo.

El primer gueto negro de Río de Janeiro

La nueva población formada de ex esclavos, baianos, blancos pobres, italianos y judíos que se estableció en la nueva zona eran obreros y braceros de varios oficios, y luego la Plaza se convirtió en refugio para los pobres y marginados. Para la Plaza convergían muchas de las calles aledañas de la zona central. En el alba del carnaval carioca en una tendencia colectiva y espontánea la Plaza Once fue escenario o destino de murgas, comparsas, bandas, parrandas, danzarines, disfrazados y finalmente de las Escuelas de Samba. En 1933, el alcalde Pedro Ernesto organizó el primer desfile oficial de las Escuelas de Samba en la Plaza Once, y la campeona del carnaval fue la Mangueira Estación Primera.

Las Escuelas recorrían las calles: Senador Eusebio, pasando por la Marqués de Pombal y llegando a la Vizconde de Itauna.

Las Tías baianas

Eran baianas mayores que ejercían un liderazgo en la organización de la familia, del ocio y de la religión – eran casi todas “madres de santos”, Entre muchas estaban: tía Amelia, tía Bibiana, tía Perciliana, tía Tereza, tía Gracinha y la más famosa de todas, Hilaria Batista de Almeida, tía Ciata ﴾1854-1924).

Vivía en la calle Vizconde de Itauna en el barrio Ciudad Nueva en el corazón de la Plaza Once. En su casa ocurrían las conocidas “ronda de samba” y ahí frecuentaban los más famosos “bambas” de la ciudad ﴾Pixinguinha, Donga, Sinhó, João da Baiana y otros﴿. Ahí nació el samba de connotación folklórica y baiana).

Un sitio idealizado

Para el investigador e historiador, José Ramos Tinhorão, la Plaza Once fue siempre recordada de forma idealizada y hasta mismo los historiadores y cronistas de la ciudad nunca le dieron o le dedicaron mucha atención, y su nombre está siempre relacionado a la de la Ciudad Nueva. Para el historiador la fama de la Plaza Once es una leyenda. Aún para Tinhorão, la Plaza era realmente el sitio de encuentro y reunión de parranderos, durante el carnaval.

De hecho, a la Plaza solo le tocó su importancia como “cuna del samba carioca”, cuando de las reformas del alcalde Pereira Passos que empujaron la población pobre y marginada para los lados de Ciudad Nueva, al norte del Campo de Santana.

El “Estado Novo” y la Plaza Once

La intervención urbanística promovida por la construcción de la Avenida Presidente Vargas en 1942, derrumbó manzanas y caseríos enteros a lo largo de la Plaza Once y de la Ciudad Nueva, cambiando el paisaje local, empujando y expulsando su población para otros sitios, principalmente para los cerros cerca del centro o para las afueras. La Avenida Presidente Vargas, inaugurada el 7 de septiembre de 1944, una ancha y larga avenida, es el símbolo del “progreso y del trabajo”, que se sobrepone a la cultura popular espontánea.

Hoy en el mismo sitio donde antaño había la más famosa plaza de Río de Janeiro, o quizá de Brasil, se construyó un monumento de bronce y cemento en homenaje a “Zumbi de Palmares”. Dicen otros que en verdad es una celebración a todos los pueblos que allí habitaron. Yo prefiero como decía Heitor dos Prazeres, que allí nació – 1898 – y allí murió – 1966. Es un tributo a “la pequeña África en Brasil”.

La Vitivinicultura en América – Parte I

Históricamente, se comprueba en América la inexistencia de cualquier tipo de cultivo y producción vínica hasta 1492, fecha de su descubrimiento. Con la llegada de los españoles y más tarde de los portugueses se inicia el cultivo de la vid, al ser pueblos que tenían tradicionalmente incorporado el vino a su dieta. Asentados los descubridores en las nuevas tierras incorporadas a las Coronas de Castilla y Portugal, solicitaban también importantes cantidades de vino para el consumo, que eran difíciles de satisfacer por las dificultades de la navegación en aquella época y la lejanía de los puertos de origen. Esencialmente, el factor determinante para la implantación de la vid en América, fue el desarrollo de las misiones religiosas, ya que necesitaban el vino para las misas, en las mesas y con los enfermos. Como el vino no se vendía, se originó la idea de cosechar las uvas en las propias tierras. Por todo ello, la Casa de Contratación de en Sevilla recibió órdenes en el año 1564, de enviar en cada barco que partía hacia las Indias, cierto número de vides para su implantación y desarrollo en el Mundo Nuevo, iniciándose así, el origen del cultivo de la vid en América.

Brasil y sus viñedos de calidad

El año de 2004 fue el estreno para las vinícolas brasileñas. En la región conocida como Valle de los Viñedos, se produjo el 20% del vino fino brasileño y el 45% de los espumosos. En 2010, en el mismo Valle eran más de 31 vinícolas solo en Bento Gonçalves en Rio Grande do Sul. Hacia 2012, dice el Instituto Brasileño del Vino, el selecto grupo contará con más seis regiones: cuatro en Río Grande do Sul, una en Santa Catarina y otra en Pernambuco en el Valle del río San Francisco. Las empresas más importantes son Vinícolas Lidio Carrazo, Vinícola Cordelier, Pizzato Vinhas & Vinhos, Vinhos Don Laurindo, Casa Valduga y Vinícola Miolo, todas en el Río Grande do Sul.

Pausa para los; vinos de la Alta California

También en los EEUU se produce vino de excelente calidad. El Cabernet Sauvignon de California es el famoso vino tinto de cuerpo-entero hecho de la tradicional uva Buerdeos. El Chardonnay de California, hecho de las mismas uvas utilizadas en el Borgoña Blanco francés y la Champaña, es un maravilloso vino blanco seco de excelente sabor y complejidad.

México florido y espinoso

En México las regiones vitícolas por tradición son: Baja California, Torreón, Saltillo, San Juan del Río y Zacatecas.

Descubriendo Uruguay

Uruguay tiene, hoy día muchas regiones vitivinícolas. Las más importantes son Canelones, Montevideo, Artigas – junto a la frontera con Brasil – y Colonia. Más de 10 mil hectáreas están dedicadas a la viticultura, con varias bodegas y bodeguitas que producen vino. La producción total es de más de 90 millones de litros por año. La variedad que más se destaca es la francesa tannat.