Canta ahí, que yo canto aquí

“Se você tem uma ideia incrível é melhor fazer uma cançâo/ Tá provado que só é possível filosofar em alemão...”

Estos versos de Caetano Veloso en su majestuosa canción “Língua” siempre me han quemado el coco, ¿sería realmente el alemán la lengua de la filosofía?, ¿el francés de la diplomacia?, ¿el inglés de los negocios?, ¿el chino de la riqueza y del desarrollo? y ¿el español de..., bueno... de: Cervantes, La Celestina, Siglo de Oro, Calderón de La Barca, Lope de Vega, Góngora, Federico García Lorca,  Sor Juana Inés de la Cruz, Ruben Darío, Neruda, César Vallejo Julio Cortázar, Borges, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Octávio Paz, Bioy Casares, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez etc., etc., etc.

Y la lengua portuguesa – “a última flor do Lácio” – ¿qué quiere?, ¿qué trae esa lengua”? Reunimos y reescribimos algunos versos de cuatro de los mayores nombres de la poesía en lengua portuguesa. El número de poetas y de poemas son pequeños, simplemente por la falta de espacio. Elegimos: Camões (Os Lusíadas),  Gonçalves Dias (I-Juca Pirama), Olavo Bilac (Língua Portuguesa) e Cecilia Meireles ( O Romanceiro da Inconfidência).

Las dichas obras reúnen: Lo histórico, lo mítico, lo temporal, lo espacial, la estructura melódica, riqueza léxica, plasticidad, musicalidad, expresividad, la flexibilidad rítmica en varios momentos de la narración, además del uso perfecto de la métrica portuguesa.

Luis Vaz de Camões (1524 – 1580). Os Lusíadas – 1572. Episodio do Velho do Restelo de cuyas lamentaciones son las quejas y críticas que hacía el pueblo portugués a las expediciones marítimas llevadas a cabo por la corona portuguesa, expediciones estas tan desastrosas como las guerras.

Canto IV

"Mas um velho d'aspeito venerando,   94
Que ficava nas praias, entre a gente,
Postos em nós os olhos, meneando
Três vezes a cabeça, descontente,
A voz pesada um pouco alevantando,
Que nós no mar ouvimos claramente,
C'um saber só de experiências feito,
Tais palavras tirou do experto peito:

- "Ó glória de mandar! Ó vã cobiça       95
Desta vaidade, a quem chamamos Fama!
Ó fraudulento gosto, que se atiça
C'uma aura popular, que honra se chama!
Que castigo tamanho e que justiça
Fazes no peito vão que muito te ama!
Que mortes, que perigos, que tormentas,
Que crueldades neles experimentas!

- "Dura inquietação d'alma e da vida,   96
Fonte de desamparos e adultérios,
Sagaz consumidora conhecida
De fazendas, de reinos e de impérios:
Chamam-te ilustre, chamam-te subida,
Sendo dina de infames vitupérios;
Chamam-te Fama e Glória soberana,
Nomes com quem se o povo néscio engana!

(Camões, Luis Vaz – Os Lusiadas, ediçao comentada. Edições de Ouro, 1969.)

Gonçalves Dias (1823 – 1864) I- Juca Pirama – 1851. I- Juca Pirama es según el crítico Antonio Candido, "de aquellas cosas indiscutibles, que se incorporam al orgullo nacional brasileño y a la propia representación de la patria, como la magnitud del Amazonas, el grito del Ipiranga o los colores verde y amarillo".

I – Juca Pirama

No meio das tabas de amenos verdores,
Cercadas de troncos - cobertos de flores,
Alteiam-se os tetos d’altiva nação;
São muitos seus filhos, nos ânimos fortes,
Temíveis na guerra, que em densas coortes
Assombram das matas a imensa extensão.

São rudos, severos, sedentos de glória,
Já prélios incitam, já cantam vitória,
Já meigos atendem à voz do cantor:
São todos Timbiras, guerreiros valentes!
Seu nome lá voa na boca das gentes,
Condão de prodígios, de glória e terror!

As tribos vizinhas, sem forças, sem brio,
As armas quebrando, lançando-as ao rio,
O incenso aspiraram dos seus maracás:
Medrosos das guerras que os fortes acendem,
Custosos tributos ignavos lá rendem,
Aos duros guerreiros sujeitos na paz.

Olavo Bilac (1865-1916). Língua Portuguesa.  Para Alfredo Bosi, “no se ve em Bilac un poeta elocüente que logra con fluidez decir las cosas más distintas. Su melodía aunque linear no llega a ser común”. El soneto "Lingua Portuguesa”, se refiere al origen latino del idioma portugués; exalta su virtud a prestarse a varios estilos, recuerda su expasión a través de los océanos, y a su entrada a las tierras descubiertas, poniendo en relieve el efecto al hablar, cuando primero oímos la voz materna y en cuyo idioma Camoens lloró su desgracia.

Língua Portuguesa

Última flor do Lácio, inculta e bela,
És, a um tempo, esplendor e sepultura:
Ouro nativo, que na ganga impura
A bruta mina entre os cascalhos vela...

Amo-te assim, desconhecida e obscura.
Tuba de alto clangor, lira singela,
Que tens o trom e o silvo da procela,
E o arrolo da saudade e da ternura!

Amo o teu viço agreste e o teu aroma
De virgens selvas e de oceano largo!
Amo-te, ó rude e doloroso idioma,

Em que da voz materna ouvi: "meu filho!",
E em que Camões chorou, no exílio amargo,
O gênio sem ventura e o amor sem brilho!

(Olavo Bilac. Poesia. Rio de Janeiro. Agir, 1976, p.86)

Cecília Meireles (1901-1964). O Romanceiro da Inconfidência – 1953. Cecília Meireles es en Brasil una de las mayores voces poéticas de la lengua portuguesa contemporánea. Fue escritora pendiente de la riqueza del léxico y de los ritmos portugueses, siendo quizás, el poeta moderno que moduló con más felicidad los metros breves, como se ve en el “Romanceiro da Inconfidência”, que reúne: história, ficción, acción reflexión entrelazadas a la magnífica narrativa de este romancero, donde se siente el ambiente, la trama, la frustración, la muerte, el infortunio y la traición.

O Romanceiro da Inconfidência

O país da Arcádia jaz dentro de um leque:

 existe ou se acaba conforme o decrete a Dona que o entreabra,

 Sorte que o feche.

É sonho que guarda em pálpebras leve, diáfana e parada

- Desejo que afaga

- Dom que se oferece,

(Ó rápida aljava, não sejas tão breve,

que o amor chega, passa e logo se esquece”)

 O país da Arcádia jaz dentro de um leque: sob mil grinaldas,

Verde-azul floresce...)

(Cecília Meireles. Poesia completa. Vol. Único. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguiar S.A. 1964)

Lengua Portuguesa, lengua de las metáforas, de las expresión de los sentimientos: saudade; de la potencialidad, a la vez primitiva y sensual, transitoria y perene, prosódica y compleja, subversiva y plena, plural y única.

“Mas ´porém eu não invejo

o grande tesouro seu

os livros do seu colejo

onde você aprendeu.

Pra gente sê poeta no sertão

e fazê poesia compreta

não precisa professô

basta vê no mês de maio

um poema em cada gaio

um verso em cada flô”.

(Patativa do Assaré – “Cante lá, que eu canto cá”)

La Celestina

                                                                      Cristianos, moros y judíos

Con la experiencia tricultural: cristiana, mulsumana y judía, producida por siglos dentro de su territorio, España estaba tan preparada como cualquier nación europea del siglo XV para unirse al impulso del Renacimiento.

Cuando Isabel de Castilla contrajo matrimonio con Fernando de Aragón, en 1480, sellaba de esta manera la unión de los dos reinos. Ahora el poder de los reyes, extremamente católicos, se imponía sobre todo el territorio. “El matrimonio le había permitido a España unificar sus reinos medievales y situar en el primer plano de la política, no sin grandes impedimentos, a todas las fuerzas que favorecían el orden, la legalidad y la unidad.”

Hacia 1492

El año de 1492 fue el año crucial de la historia de España: la conquista del último reino árabe en Granada; la expulsión de los judíos; el descubrimiento de América por Cristóbal Colón y la publicación de la primeira gramática de la lengua española por Antonio de Nebrija. Ahora había un solo reino, una sola ley y una sola lengua.

Es en este contexto histórico y político que nace "La Celestina".

La Celestina está considerada la obra más importante de la literatura española después de El Quijote de Cervantes.  Fue escrita en 1499, por Fernando de Rojas, un descediente de judios conversos. Rojas la escribió como estudiante y desde la Universidad de Salamanca, que se concibió a sí misma como alternativa humanística a la extrema ortodoxía e intolerancia de la corona española.

Fernando de Rojas nació en Puebla de Montalbán, Toledo, en 1470. Pocos datos se conocen de su vida. Estudió Leyes en la Universidad de Salamanca y llegó a se alcalde de Talavera de la reina. Era judío converso a la fe católica. La obra fue publicada por Rojas en dieciséis actos con el título de “Comedia de Calisto y Melibea". En ella, Rojas parece haber sido el continuador, a partir de la segunda escena del acto II, de una obra que había recibido, ya iniciada, de manos de un autor desconocido. En 1502 publicó una nueva versión: rehiso el texto anterior, suprimiendo algunos párrafos y añadiendo otros; además de cinco actos entre el XIV y el XIX, dándole ahora el título de "Tragicomedia de Calisto y Melibea".

El enredo

La historia se desarrolla en torno de los amores de Calisto y Melibea, dos jóvenes de alto linaje. Al principio el amor de Calisto no es correspondido. Por este motivo, recurre a Celestina, una vieja alcahueta, trota conventos, quien mediará entre los dos amantes. Ella y los criados de Calisto pretenderán durante toda la obra sacar provecho de esta situación. La ambición y el deseo no traen la felicidad a los personajes, sino que la obra tiene un final moralizante. Cada personaje pagará su culpa.

Los personajes

La literatura española aparece particularmente pautada por la encarnación de ciertos tipos sociales en personajes literarios. Los personajes de La Celestina pertenecen a esa tradición literaria y representan aspectos diversos de lo genérico humano, pero a la vez son perfectamente individualizados en su experiencia personal.

Celestina

Astuta e inteligente y por su mayor protagonismo, hay una rápida preponderancia que el personaje adquiere entre los lectores de la obra, a tal punto que su nombre acaba por sustituir los títulos originales. Celestina es el único personaje de la obra que tiene una biografía vasta y explícita; también aparece su característica física y su amplio universo profesional: alcahueta, hechicera, dueña de burdel, remendadora de virgos; además de curandera, partera, fabricante y vendedora de perfumes e hilados, sabedora de refranes, viciada en vino...

Una segunda lectura 

El mundo de La Celestina que describe Fernando de Rojas, es un mundo en permanente conflicto y  contradicciones, donde el hombre es arrebatado por la pasión y parece moverse en un mundo sin Dios. Existe en los personajes de la obra una debilidad para luchar contra sus propias pasiones y su destino trágico.

La Celestina es la encarnación del mito de la mediación que se oculta en  las relaciones sociales clandestinas. La obra es la parodia del amor cortés; los personajes de la obra se mueven en un mundo moderno, el mundo en cambio de una ciudad moderna sin muros y  puentes levadizos, que junto al azar, lleva a todos a un final amargo y desastroso.

El fin trágico de los personajes no es un castigo impuesto por la providencia divina, sino un accidente producido por el destino, por la fatalidad de la vida y de la existencia humana, por la ruptura al código del amor cortés y a las normas de la moral cristiana.

Bibliografía:

Rico, Francisco(org), Historia y crítica de la literatura española, volume 1, Barcelona,1980.

Cárcamo, Silvia Inés(org), Mitos españoles – Imaginación y Cultura – Rio de JaneiroAPEERJ, 2000.

—Fuentes, Carlos, El Espejo Enterrado, Tauros, México, 2000.

Río Ángel del, Historia de la literatura española, Desde los origenes hasta 1700, Madrid, Gredos, 2011.

Rojas, Fernando de: La Celestina – Colección Literatura hispánica de Fácil Lectura –  SGEL, Madrid, primera edición, 2008.

La memoria y la verdad

“La Comisión de la verdad, tiene el  mandato de investigar sucesos específicos ocurridos durante graves conflictos internos en los países. Su creación tiene el objetivo de investigar los hechos, conocer las causas que los motivaron y establecer responsabilidades de los diversos sectores involucrados. Dar a conocer publicamente la verdad obedece a una necesidad doble: cumplir parte de la obligación estatal de investigar, perseguir, procesar y castigar a los autores de violaciones a los derechos humanos, y dar respuesta a la verdad requerida por las victimas. Ambas obligaciones están claramente establecidas por la normativa del derecho internacional de los derechos humanos.”

“En  Argentina hay altos jefes militares cumpriendo penas de prisión por respondabilidad en el robo de bebés nacidos en cautiverios, causas judiciales por el derecho a la verdad y procesos judiciales que se reactivan a partir de la declaración de inconstitucionalidad de las leyes que pretendieron cancelar la acción de los tribunales ordinales y ante la declaración de nulidad de las mismas leyes por parte del Congreso de la Nación.”

www.memoriabierta.org.ar

“En Uruguay que no había organizado comisión investigadora alguna, impulso desde 2002, una iniciativa para investigar y dar a conocer la suerte corrida por los desaparecidos durante la dictadura militar en ese país, creando la llamada Comisión de Paz”

www.memoriabierta.org.ar

“En Chile, la Comisión de la Verdad y Reconciliación, es la búsqueda de solución al problema de las violaciones de los derechos humanos ocurridas en Chile durante el régimen autoritario, constituye una experiencia positiva que merece ser conocida . Durante el largo régimen dictatorial en Chile se cometieron innumerables violaciones a los derechos humanos.”

www.bibliojuridica.org

Brasil con por los menos treinta años de atraso prepara una Comisión de la Verdad para apurar los sucesos ocurridos durante la dictadura militar(1964-1980). Hay una decisión de la Corte Interamericana de los Derechos Humanos, de que es deber de Brasil promover los juicios relacionados con el período de la dictadura.

Más de cuarenta países ya tienen preparada la Comisión de la Verdad y volvieron a hablar del pasado sin miedo. En Brasil antes mismo de la creación de la comisión, militares y políticos preocupados con sus traseros, dicen que acaso haya una Comisión de la Verdad eso causaría instabilidad política en el país, y  reclaman diciendo que hubo amnistía y que esta valió para todos: criminales y victimas, torturadores y torturados y que la ley de la amnistía a todo lo borró.

La ley de Amnistía(1979/1980) fue una gran farza del régimen militar, la ley no solo amnistiaba a las victimas de la dictadura, sino también a los militares involucrados en las torturas, muertes y desapariciones llevadas a cabo durante el período de las violaciones de los derechos humanos. Ahí está nuestro gran miedo de resolver cosas que necesitan ser resolvidas. En Brasil hay sectores que tienen un tremendo interés en no tocar en los asuntos del pasado.

Al fin y al cabo, nunca nos resolveremos como nación, nunca vamos a tener una identidad si no miramos hacia el pasado. El pasado no puede olvidarse ni borrarse por falta de memoria, tenemos que seguir nuestro propio camino hacia la memoria y la verdad.

El Carnaval y la carnavalización

Carnaval reino utópico de la libertad, de la universalidad y de la igualdad humana, donde las tensiones no se rompen sino que se concilian. En la Edad Media era la segunda vida del pueblo. La visión carnavalesca del mundo medieval sería la de una segunda vida, un segundo mundo de la cultura popular, la parodia de la vida ordinaria.

El Carnaval desaparece con la distancia entre los hombres, entre lo sagrado y lo profano, es la parodia del cotidiano, una parodia que niega, rescata y renueva. Una parodia que refleja un mundo no oficial, rompiendo momentáneamente con las relaciones de jerarquía, privilegios, reglas y tabúes. Es la ruptura del tiempo cronológico y lineal, un regreso del hombre al tiempo mítico de los orígenes.

Diferente  del espectáculo  teatral, el Carnaval ignora la distinción entre actores y espectadores. Los espectadores no asisten al Carnaval sino que lo viven. Durante los días de Carnaval no hay otra vida que la del propio Carnaval. El Carnaval está situado entre el arte y la vida. La naturaleza misma del Carnaval, es que provisoriamente, el juego se transforma en vida real.

La risa popular y carnavalesca

La risa carnavalesca es jocosa y ambivalente, alegre y llena de alborozo pero a la vez burlona y satírica que niega y afirma. La risa carnavalesca es una risa que el sistema no prevé, diferente de la risa que entretiene con función catártica de alivio de tensiones – algo ya previsto y esperado. Por ser ambigua la risa del pueblo, jocosa y a vez destructora, desempeña en la práctica carnavalesca un papel primordial. La risa popular carnavalesca no es solo satírica, o sea, la risa que niega usada solo para divertir. Ella es ambivalente pues, niega, resucita y restablece.

El lenguaje carnavalesco

El lenguaje carnavalesco se caracteriza por la lógica original al revés, contradictoria, de las parodias, inversiones, degradaciones, coronamientos, derrocamientos y del burlesco. En su discurso el carnaval es dialógico, polifónico e intertextual son varios textos (voces) superpuestos siendo difícil encontrar una identidad entre ellos.

Carnavalización

Mijail Bajtín en sus estudios sobre la práctica social del Carnaval establece que la cultura carnavalesca es un aspecto fundamental de la cultura cómica popular. El discurso carnavalesco, dialógico y polifónico entrañan siempre una subversión de valores. Según Bajtín el Carnaval siempre influyó en la literatura desde la antigüedad. Las relaciones del Carnaval con la actividad literaria son definidas por Bajtín mediante el concepto de carnavalización el cual se refiere a la transposición del Carnaval al lenguaje de la literatura y su influencia determinante con relación a esta.

Como el Carnaval, la carnavalización se identifica como una inversión de valores, subversión cultural que desacraliza lo sagrado, representando el mundo al revés. La carnavalización confronta y contesta, desconstruye y construye. 

Bibliografía:

*La poética de Dostoievski (1963)

*La Cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento - El contexto de François Rebelais (1965) - causaestudiantil.com.ar

*El carnaval, el diálogo y la novela polifónica (Z. Melly Martinez. Hispanoamerica, 1977 - PDF de ucm.es

*El carnaval/antropofagía/parodia (E. Rodriguez Monegal - Revista Iberoamericana 2009.

*Marxits Internet. Archive, diciembre de 2001

La Parodia

“Alguna vez yo también busqué la expresión: ahora sé que mis dioses no me conceden más que la alusión o mención”

(Borges)

Es importante que sepa el lector que este texto no es original, él es la lectura de otros textos, este es apenas la responsabilidad creativa del lector. Aquí están todos los textos leídos por aquel que escribe. Los textos leídos se confunden como en un juego de espejos. “Nunca leemos el original, porque esos ya son lecturas de otras lecturas, cada lector crea su propia obra,  así como cada escritor crea a su precursores”. Un texto contiene todos los textos, un libro contiene todos los libros, un hombre contiene todos los hombres. “Cada hombre que lee una línea, un verso de Shakespeare es Shakespeare”

Parodia, imitación burlesca, canto paralelo (pare-oda), texto doble que contiene el texto parodiado del cual es la negación y la alternativa, es la otra manera de leer el convencional. En el diccionario de literatura de Brewer significa: “una oda que pervierte el sentido de otra”. La parodia de una tragedia será siempre una comedia. Para Bajtín la parodia se acerca al burlesco.

El humor paródico es satírico (explícito) e irónico (sutil). La parodia y la literatura burlesca se originaron del drama como contrapunto a los momentos muy dramáticos, como una función de catarsis, un intermedio cómico liberador de tensiones. El humor paródico es distinto, no el de la risa que distrae. La risa paródica huye del control del poder ideológico, cuestiona valores tradicionales y pone de manifiesto la literariedad de la literatura.

En la parodia están el humor, la sátira, la ironía y la alegoría de la realidad. La escrita parodiada sustituye el símbolo (equivalencia, identidad entre el sujeto y el objeto) por la alegoría (separación entre la representación literaria y la intención significativa). A través del dialogismo la parodia denuncia y dice aquello que el lenguaje oficial oculta, ella rompe con los modelos tradicionales siendo un espacio de escritura ambigua que absorbe, niega y rechaza.

La parodia es un mecanismo intertextual por el cual un texto es constituido con otros textos reconociéndose en el nuevo texto aquel que fue parodiado. La parodia valoriza el fragmento como opuesto al texto completo y totalizador de la realidad. La coexistencia en un único texto del hablar de dos o más voces, lleva a una absorción o replica de otros textos o sea, una relación de intertextualidad. Hay en la Parodia fragmentos de varios discursos y una ruptura de la escrita tradicional, una inversión del texto anterior en la producción de un nuevo lenguaje.

Yerma: el desarrollo de un carácter

De la lectura de una novela queda la impresión de una serie de hechos, organizados en un enredo, y de personajes que viven estos hechos. Cuando se piensa en el enredo, se piensa a la vez en los personajes, cuando se piensa en estos, se piensa simultáneamente en la vida que viven y en los problemas que enredan  la línea de su destino. El enredo existe a través de los personajes; los personajes viven en el enredo.

En la novela Yerma de Federico García Lorca, no hay enredo ni argumento, sino el desarrollo de un carácter. Si el nombre ya todo lo dice – inhabitada, estéril -  y si desde el principio ya sabemos que Yerma por su nombre está condenada a la esterilidad, sabemos también que en diferentes ocasiones Lorca comentó que “Yerma carecía de un argumento” que a lo largo de la obra hay el desarrollo de un carácter y  un tema pero no hay un enredo.

Por el matrimonio con Juan, Yerma sueña en tener hijos. Para ella, el amor sólo existe como medio de acceso a la maternidad y que el matrimonio solo se justifica por la procreación, de ahí que separa erotismo de reproducción. Yerma solo buscaría a otro hombre por causa de la frustración amorosa, nunca para tener un hijo, pero el amor frustrado es igual a infecundidad. En la novela Yerma hay un tema: la frustración amorosa y el tema de la honra de gran tradición en el teatro español en Yerma es solamente un recurso dramático, la honra tiene función de desarrollo dramático y no a modo de subtema, es el factor esencial de la obra manejada con maestría por Lorca para ayudarle a llevarla a su desenlace.

El carácter de Yerma se va desarrollando a lo largo de la obra. Su carácter se va transformando durante el matrimonio, porque cuando la novela comienza Yerma  lleva dos años y veinte días de casada y espera con gran ansiedad llegar a tener un hijo. Con el pasar del tiempo su carácter se endurece; vive en una tensión extrema que la va enfrentando consigo misma, con su marido, con la naturaleza e incluso con la sociedad en que vive.

Al no cumplirse su afán de maternidad Yerma comienza a debatirse entre la esperanza y la desesperación. De sosegada, tranquila y con inmenso potencial de ternura, la vemos en un período de cinco años ir parar en una persona desesperada, desilusionada que camina hacia la extrema violencia. Hay en Yerma un sombrío conflicto interior que crece con intensidad hasta terminar en tragedia.

Por no poder tener hijos con Juan – hombre serio, con ideas fijas, que dedica la mayor parte del tiempo de su vida en el campo y que al contrario de su esposa no quiere tener hijos – Yerma no admite no poder concebirlos, porque sería la negación de sí misma. Para ella el mundo femenino no tiene sentido sin la maternidad. Sin embargo rechaza el adulterio, no por respeto al matrimonio o a la religión, sino por la honra, la honra de quien no puede rebelarse contra la sociedad. La lucha de Yerma  es más grande y trágica; se enfrenta a su destino, una visión de mundo con un rígido concepto de honra, de orgullo y de frustración amorosa que desemboca en la muerte.

Comala: la metáfora del purgatorio definitivo

-“¿Adonde va usted? Le pregunté
-Voy para abajo, señor
-¿Conoce un lugar llamado Comala?
-Para allá mismo voy”

La degradación del universo, la iniciación del infierno, así es Comala, ciudad purgatorio, el infierno en la tierra, ciudad de ánimas en pena, porque todos murieron en pecado. No hay vivos en Comala, todos murieron y por eso los muertos regresan para expiar sus faltas. Cuando aún vivos el lenguaje y el mito les fue negado por el cacique y terrateniente Pedro Páramo que se cruzó de brazos y dejó que el poblado muriera. Las oraciones y el hecho de narrar serían la única manera de dar a esas ánimas en pena un aliento de salvación.
Las Oraciones
Son las oraciones que definen la frontera entre vivos y muertos, son ellas las que hacen con que los muertos recuerden su condición de muertos, pues una vez perdonados encuentran la paz y la salvación.
La problemática de Comala
El problema de Comala reside sobre todo en el hecho de que ya no hay vivos que recen por los muertos, no hay oraciones para ellos. El padre Rentería, el único que tendría poderes para perdonar a ese poblado, es uno de los más terribles pecadores.
No se puede desvincular la oración del perdón y de su herramienta más directa, la confesión. Las confesiones de la gente de Comala están destinadas al fracaso, porque sufrieron la intermediación de un cura pecador. Comala es la boca del infierno, no hay vivos que recen, no hay oraciones.
-“Aquello está sobre las brasas del infierno, como decirle que muchos de los que allí se mueren, al llegar al infierno regresan por su cobija.”
La paradoja
Comala es la metáfora del purgatorio definitivo, es el revés de lo que pregona el catolicismo. Una paradoja. La gran condena de los de Comala, es no tener esperanza, porque no hay vivos que recen por ellos. Jamás saldrán de Comala después que cumplan sus penas. Comala, un lugar católico hasta los huesos, es el infierno y el purgatorio definitivo.
Estar muerto en este poblado es estar condenado a repetir lo que ya se conoce. Estar muerto es, sobre todo no poder vivir experiencias nuevas. Cada muerto es la representación de una historia acabada, del pasado y del olvido.
El Olvido
-“No vaya a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio… El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro”
Dijo García Márquez ser “el olvido la otra muerte dentro de la muerte”. Si el muerto sigue dependiendo de los vivos, de las ofrendas, de las oraciones y de las lecturas, es el recuerdo la esencia principal de esta relación entre vivos y muertos. Lo que hay de peor en la muerte, aquello que la reviste de la más grande tristeza y desamparo, es el olvido.
Las almas de Comala esperan justicia divina, por ello siguen vagando por la ciudad, dividiendo y compartiendo el mismo espacio y la misma temporalidad de los vivos. Vivos y muertos coexisten en el mismo mundo. No hay límites, no hay tiempo. El espacio (son los túmulos) y el tiempo (es el presente) son manipulados con una libertad subjetiva y todo reproduciendo el no-espacio y el no-tiempo de la muerte.
La Narrativa
Para los muertos de Comala, la salvación no está en el discurso litúrgico de la palabra-oración incapaz de liberar, puesto que, el padre Rentería aquél que podría ayudarles está en pecado como ellos, sino en la palabra-literatura, que libera por la narrativa de un vivo-muerto que parece flotar entre las dos realidades.
Sería Comala más un pueblo olvidado de las tierras de México y del mundo si no fuera la narrativa de Juan Rulfo libertando el poblado del olvido al que fuera dejado. Pues, contar, narrar una historia es en la esencia, una manera de oración.
Pedro Páramo es también la narrativa de dos mundos posibles, de un poblado de muertos llamado Comala, el purgatorio definitivo.

Plaza Once: la Cuna del Samba Carioca

Vão acabar com a Praça Onze/ Não vai mais haver Escola de Samba, não vai...

Chora o tamborim/Chora o morro inteiro/Favela, Salgueiro, Mangueira, Estação Primeira/Guardai os vossos pandeiros, guardai/ Porque a Escola de Samba não sai...

Adeus minha Praça Onze, adeus/Já sabemos que vais desaparecer/Leva contigo a nossa recordação/ Mas ficarás eternamente em nosso coração/E algum dia nossa Praça teremos/E o teu passado cantaremos.

﴾ Praça Onze, 1942, letra y arreglo musical de Herivelto Martins y Grande Otelo﴿

Los versos de la canción Praça Onze de Herivelto Martins y Grande Otelo son un protesto contra la desaparición de la Plaza Once para la construcción de la Avenida Presidente Vargas y la letra y el arreglo musical fueron un éxito del carnaval carioca de 1942.

En 1810, dos anos tras la llegada de la familia real a Brasil, Don Juan VI creó la Ciudad Nueva, que iba de los actuales Campo de Santana al barrio de San Cristóbal, con calles rectilíneas y gran extensión de tierra, diferentemente del área central. También creó El Rey, una plaza, donde comenzaba el extenso manglar de San Diogo, cuyos límites territoriales son las actuales: calle Senador Eusebio, calle Vizconde de Itauna y calle de las Flores, El sitio recibió el nombre de Largo del Rocío Pequeño y siguió siendo desértico por un largo tiempo, debido a que su entorno era anegadizo y pantanoso, foco de mosquitos y enfermedades.

En 1842 el sitio recibió mejorías, fue cercado y gano una fuente neoclásica en piedra, inaugurada en 1848, proyecto de la Misión Artística Francesa y del arquitecto, August Henry Victor Grandjean de Montigny.

Un poco de África en Brasil

La Municipalidad, mudó el nombre del Largo del Rocío Pequeño para Plaza Once de Junio o popularmente conocida como Plaza Once. La mudanza del nombre se debió a la victoria de las fuerzas navales brasileñas contra el Paraguay en 1865, en la Guerra de la Triple Alianza. La Pequeña África en Brasil se extendía de la zona portuaria hasta la Ciudad Nueva y tenia como capital la Plaza Once. Su aparición está ligada a la modernización del Casco Antiguo de la ciudad de Río y a las reformas ﴾1902-1906﴿ llevadas a cabo por el alcalde Pereira Passos, que expulsó la población más pobre del centro de la ciudad para las calles arrabaleras.

Por estar ubicada cerca del puerto, de la estación de trenes Central do Brasil y de algunas líneas de tranvías, el sitio albergó los ex esclavos que venían de las haciendas de café del Valle del Paraiba, también llegaron judíos, italianos y nordestinos, principalmente baianos.

Para el investigador e historiador Haroldo Costa, la Plaza Once es comparada a las más importantes plazas del mundo como símbolo de la cultura de un pueblo.

El primer gueto negro de Río de Janeiro

La nueva población formada de ex esclavos, baianos, blancos pobres, italianos y judíos que se estableció en la nueva zona eran obreros y braceros de varios oficios, y luego la Plaza se convirtió en refugio para los pobres y marginados. Para la Plaza convergían muchas de las calles aledañas de la zona central. En el alba del carnaval carioca en una tendencia colectiva y espontánea la Plaza Once fue escenario o destino de murgas, comparsas, bandas, parrandas, danzarines, disfrazados y finalmente de las Escuelas de Samba. En 1933, el alcalde Pedro Ernesto organizó el primer desfile oficial de las Escuelas de Samba en la Plaza Once, y la campeona del carnaval fue la Mangueira Estación Primera.

Las Escuelas recorrían las calles: Senador Eusebio, pasando por la Marqués de Pombal y llegando a la Vizconde de Itauna.

Las Tías baianas

Eran baianas mayores que ejercían un liderazgo en la organización de la familia, del ocio y de la religión – eran casi todas “madres de santos”, Entre muchas estaban: tía Amelia, tía Bibiana, tía Perciliana, tía Tereza, tía Gracinha y la más famosa de todas, Hilaria Batista de Almeida, tía Ciata ﴾1854-1924).

Vivía en la calle Vizconde de Itauna en el barrio Ciudad Nueva en el corazón de la Plaza Once. En su casa ocurrían las conocidas “ronda de samba” y ahí frecuentaban los más famosos “bambas” de la ciudad ﴾Pixinguinha, Donga, Sinhó, João da Baiana y otros﴿. Ahí nació el samba de connotación folklórica y baiana).

Un sitio idealizado

Para el investigador e historiador, José Ramos Tinhorão, la Plaza Once fue siempre recordada de forma idealizada y hasta mismo los historiadores y cronistas de la ciudad nunca le dieron o le dedicaron mucha atención, y su nombre está siempre relacionado a la de la Ciudad Nueva. Para el historiador la fama de la Plaza Once es una leyenda. Aún para Tinhorão, la Plaza era realmente el sitio de encuentro y reunión de parranderos, durante el carnaval.

De hecho, a la Plaza solo le tocó su importancia como “cuna del samba carioca”, cuando de las reformas del alcalde Pereira Passos que empujaron la población pobre y marginada para los lados de Ciudad Nueva, al norte del Campo de Santana.

El “Estado Novo” y la Plaza Once

La intervención urbanística promovida por la construcción de la Avenida Presidente Vargas en 1942, derrumbó manzanas y caseríos enteros a lo largo de la Plaza Once y de la Ciudad Nueva, cambiando el paisaje local, empujando y expulsando su población para otros sitios, principalmente para los cerros cerca del centro o para las afueras. La Avenida Presidente Vargas, inaugurada el 7 de septiembre de 1944, una ancha y larga avenida, es el símbolo del “progreso y del trabajo”, que se sobrepone a la cultura popular espontánea.

Hoy en el mismo sitio donde antaño había la más famosa plaza de Río de Janeiro, o quizá de Brasil, se construyó un monumento de bronce y cemento en homenaje a “Zumbi de Palmares”. Dicen otros que en verdad es una celebración a todos los pueblos que allí habitaron. Yo prefiero como decía Heitor dos Prazeres, que allí nació – 1898 – y allí murió – 1966. Es un tributo a “la pequeña África en Brasil”.